MAINSTREAM VS. L'ART DE VOIR
MÁRIA FERENČUHOVÁ

I. Mainstream – obria predsieň kabinetu milovníka

Dlhší čas sa zdalo, že francúzsky film postihla hibernácia alebo objavil tajomstvo neviditeľna. Od roku 1998 sa v našom kultúrnom kontexte úlohu akéhosi mediátora francúzskej kinematografie síce pokúša plniť Medzinárodný festival frankofónneho filmu, ale aj ten sa čím ďalej tým viac zameriava na kultúrnu politiku a na propagáciu frankofónie, než na samotné filmové umenie. A tak sa až do nedávna francúzsky film zhŕňal predovšetkým už takmer historickými pojmami ako Francúzska nová vlna alebo prinajlepšom Neobarok, keďže najnovšie filmy, zjavujúce sa na festivaloch, patrili skôr k výnimkám a neumožňovali divákom vytvoriť si prehľad o celkovom stave tejto kinematografie, či už na úrovni umenia alebo priemyslu. V posledných rokoch sa našťastie niektorým filmom podarilo presadiť natoľko, že po účasti na festivaloch nasledovala cesta do bežných kinosál, a po úspechu u odborníkov nasledoval komerčný úspech, vďaka čomu sa pozornosť divákov i distribútorov začala opäť presúvať staronovým smerom. Zrejme najvypuklejším príkladom je v tejto súvislosti film Amélie z Montmartru Jeana-Pierra Jeuneta (Le fabuleux destin d’Amélie Poulain, 2001), ktorý – možno tak trochu na počudovanie istej časti odbornej kritiky – získal minulý rok hlavnú cenu na MFF Karlovy Vary a aj u nás sa zaradil k najsledovanejším snímkam roka. Podľa komerčnej logiky sa v jeho závese vzápätí objavil v distribúcii ďalší francúzsky film, On je veľký, ja som maličká (Dieu est grand, je suis toute petite, 2001) režisérky Pascale Bailly, v hlavnej úlohe opäť s „Améliou“ – fotogenickou herečkou Audrey Tautou. Kauza Amélie z Montmartru je síce najflagrantnejšia, ale vo svojej podstate neprekvapuje. K prvotnému úspechu filmu bezpochyby prispelo aj to, že režisér Jeunet nie je vo filmovom svete nováčikom; jeho Delikatesy (Delicatessen, 1991) sú stabilne v programovej ponuke filmových klubov a fakt, že režíroval dokonca štvrté pokračovanie votreleckej série (Alien: resurrection, 1997), naznačuje jeho jednoznačnú etablovanosť nielen v oblasti filmového umenia, ale aj masovej produkcie.

O tom, že stav francúzskej kinematografie nie je zďaleka taký kritický, ako by sa na prvý pohľad mohlo zdať, pravda, nesvedčí len Jeunetov príklad. Avšak pracné načrtávanie máp riek a riečok francúzskeho filmu, novodobých škôl a prúdov, vysychajúcich korýt starých a už vyčerpaných prameňov či naopak rodiacich sa a neistých pramienkov, v sebe jednoznačne nesie riziko zjednodušenia a skreslenia. Napriek tomu sa pokúsim aspoň o provizórny prehľad tých diel a mien, ktoré stoja za zmienku (hoci v niektorých prípadoch pôjde o mená, čo v našom kontexte nie sú priam známe). A to tak pokiaľ ide o mainstreamovú produkciu, orientovanú predovšetkým na bežného francúzskeho diváka, ako i o klubové snímky, čo ani v parížskych kinosálach nevydržia viac ako tri týždne.

Adjektívum „francúzsky“ som v súvislosti s divákmi – konzumentmi nezvýraznila svojvoľne a samoúčelne. Francúzsky filmový mainstream, ktorý býval odjakživa zastúpený v ponuke našej televízie množstvom komédií, detektívok a kostýmoviek, totiž takmer zmizol z medzinárodného diváckeho povedomia a ostal prítomný predovšetkým v čisto francúzskom/frankofónnom kontexte. To samozrejme nie je prípad chronicky známych kultových príbehov, napríklad pôvodne komixového Astérixa a Obélixa, či Návštevníkov v hlavnej úlohe s medzinárodne presláveným Jeanom Renom. Na druhej strane však treba uznať, že francúzsky stredný prúd prestal byť vo vzťahu k prebujnelej produkcii Hollywoodu, ktorého kreatívne vzorce poznamenali aj pôvodnú produkciu, konkurencieschopným. Napriek tomu, že produkčné spoločnosti každý týždeň zásobujú francúzskych distribútorov dvoma až štyrmi novými pôvodnými filmami, len veľmi málo z nich sa udrží v kinosálach dlhšie ako mesiac – dva. A to aj napriek tomu, že prevádzkovatelia sietí kín v úsilí zvýšiť ich návštevnosť (a tým nepriamo aj sledovanosť domácich filmov), zaviedli systém abonentiek, umožňujúcich za takmer symbolický poplatok zhliadnuť neobmedzený počet filmov vo vybraných kinách. Táto snaha však veľmi rýchlo odhalila svoj rub: namiesto podpory domácej produkcie závratne stúpla návštevnosť amerických filmov a nezávislé malé kiná s klubovou či doslova elitárskou programovou ponukou začali zúfalo biť na poplach, lebo údajne prichádzali aj o tých posledných skalných návštevníkov. Netreba ani pripomínať, že celé toto distribučné snaženie nemalo ani najmenší dopad na potenciálnu zahraničnú distribúciu domácich filmov. Francúzsky mainstream si totiž udržiava štandardnú úroveň zviditeľňovania sa, a to najmä vďaka pretrvávajúceho starsystému, obsadzovaniu medzinárodne slávnych tvárí, akou je už zmienená tvár Jeana Rena (Wasabi, Purpurové rieky, Návštevníci) či tváre Gérarda Dépardieua, prastarého Jeana-Paula Belmonda, odfrancúzštenej Juliette Binoche alebo Emauelle Béart, Catherine Deneuve a dnes už aj Audrey Tautou. Jednoznačné prepojenie týchto hercov so štúdiami Hollywoodu má za následok tak nepriame upozorňovanie na existenciu fenoménu francúzskej kinematografie, ako aj skutočné zvyšovanie exportu domáceho filmového tovaru. Príkladom za všetky je euro-americké pôsobenie Luca Bessona, ktorému vďačí za svoju celosvetovú popularitu nielen Jean Reno (nie ani tak filmom Magická hlbočina, ako práve americkým Leonom), ale aj Natalie Portman, herec – režisér Jean-Marc Barr a množstvo irelevantných francúzskych submainstreamových panákov.

Bessonove francúzske aktivity sa v posledných rokoch redukovali na produkciu alebo ponúkanie odpadových scenárov skutočne mainstreamovým režisérom (napr. Gérard Krawczyk a jeho Taxi 2 a najnovšie aj Taxi 3). Ťažko povedať, či ide Bessonovi o to, aby vyprovokoval francúzskych tvorcov k čistej vôli zarábať (jemu, Bessonovi) peniaze vo Francúzsku a navyše francúzskymi filmami, ktoré sú ekvivalentom amerických (pod)priemerných výtvorov, čo zaplavujú kiná s nevídanou vervou, pričom ich výnos len zľahka prevýši nepotrebne vysoké náklady. Alebo či je možné rozumieť jeho úsiliu ako istému druhu návratnej charity, ako to bolo v prípade filmu Yamakasi, samuraji modernej doby (Yamakasi, les samouraď des temps modernes, 2001), kde zdanlivo iracionálne zafinancoval zbytočný, hlúpučký, no akrobaticky efektný projekt, zviditeľňujúci mladých ekamotérov parížskych predmestí, čo sa z čistej radosti driapu po málo členitých fasádach výškových budov.

V tomto svetle sa kolísavá úspešnosť žánru ľahkých, pomerne kultivovaných komédií, ktoré boli kedysi tými najvypuklejšími reprezentantmi stredného prúdu, nezdá byť zarážajúca. Ich dosah je predovšetkým lokálny, čomu sa často prispôsobujú aj čím ďalej tým insiderskejšie témy. Najuniverzálnejším, najklasickejším, a preto aj najznámejším zástupcom takéhoto ľahkého, ochotne komerčného filmového humoru je aj u nás známy Francis Veber, ktorého snímky ako Jeden blbec na večeru (Le dîner de cons, 1998) a Kondomédia (Le placard, 2001) sú ladené v štýle klasických „nablblých“ komédií s modelovými hrdinami-nešťastníkmi. Veberova hra je však dôslednejšia v tom, že jeho model hrdinu, bez ohľadu na ďalšie charakteristiky (osobný príbeh, či dokonca herca, ktorý ho stvárňuje), býva označený vždy tým istým menom, odkazujúcim túto postavu ku konceptu toho, čo by sme mohli nazvať najpriemernejším Francúzom.

Priemerných Francúzov si ostatne berú na mušku aj mnohé ďalšie, a navyše o dosť kultivovanejšie a možno práve z toho dôvodu neznámejšie komédie. Filmy Streda – bláznivý deň (Merdcredi – folle journée, r. Pascal Thomas, 2001) a Liberté-Oléron (r. Bruno Podalydčs, 2000) sú rodinné filmy, čo nenápadným spôsobom rodinu podvracajú – nie však ako inštitúciu, ale ako zoskupenie viac či menej nemožných indivíduí, ktoré sa rozhodli uplatňovať si vo vzťahu k druhým nejaké nároky. Liberté-Oléron ukazuje rodinu dovolenkujúcu, teda v pseudoharmónii, kde sa môže každá malichernosť rozvinúť až do tej najkrajnejšej podoby, Streda – bláznivý deň robí to isté menej nápadným, no o čosi menej perverzným spôsobom, ľahkým obtieraním sa o žáner poloabsurdnej kriminálky. Podobným spôsobom je dekonštrukcia rodiny prítomná aj vo filme Pas de scandale (1999) režiséra Benoîta Jacquota, uvedeného na tohtoročnom festivale frankofónneho filmu. Spoločenské témy tohto druhu sa zdajú byť nevyčerpateľné rovnako ako ich protipól, útrpné komédie o nemožných poloslaboškých slobodných mužoch (Electroménager, r. Sylvain Monod, 2001), alebo aj ženatých, ktorí sa stále správajú ako slobodní (La confusion des genres, r. Ilan Duran Cohen, 2000 a Barnie et ses petites contrariétés, r. Bruno Chiche, 2000), kde je komický efekt rovnomerne rozdelený do príbehu, hereckých akcií, so silným tónom inteligentnej absurdity či, v prípade filmu La confusion des genres, ktorého názov by sa dal preložiť ako „Rodový zmätok“, aj do vôle šokovať (pre vysvetlenie: ide o príbeh štyridsaťročného čerstvo scomingoutovaného homosexuála, hraného Pascalom Greggorym, ktorý sa v podobných úlohách zjavne cíti ako ryba v oleji, výsostne nezodpovedného, čo svojou nenútenosťou rozruší hranice všetkých par définition pevných vzťahov, ako je priateľstvo, láska, manželstvo, otcovstvo atď.)

Tieto filmy (akých sa vo Francúzsku ročne nakrúti minimálne 40 až 50) ostávajú navzdory svojej pomerne vysokej úrovni príliš málo zaujímavé, čiže príliš málo kasové na to, aby prenikli do zahraničných distribučných sietí. Efektnosť filmov, či už na úrovni vizuálnej veľkoleposti, hviezdneho obsadenia, alebo strategického koprodukčného „sprisahania“, očividne zaváži viac. A tak sa do našej distribúcie skôr dostane film typu Bratstvo vlkov (Le pacte des loups, r. Christophe Gans, 2001), kopírujúci tie najošúchanejšie klišé temných hollywoodskych „béčok“, než taktiež temný, no oveľa kvalitnejší film Claire Denis, o ktorom ešte bude reč. Na druhej strane si Francúzi sami pochvaľujú, že spektakulárnosť týchto filmov zatieni rovnako slabé, či ešte slabšie americké filmy toho istého žánru. O čo je koniec-koncov Belfegor – fantóm Louvru horší ako Múmia, alebo galský národný mýtus Vercingetorix ako americký (!) Brave heart ? Alebo nový Astérix ako Flinstonovci, či nekonečne stupídny hraný Scooby Doo...?

Napokon, veď mainstream slúži predovšetkým na udržiavanie filmového priemyslu pri živote. Schopnosť produkčných spoločností zarobiť si na seba a odviesť dávky do (medzi)národných kinematografických fondov zameraných na podporu nezávislých projektov, či ešte lepšie – schopnosť a ochota priamo zafinancovať nejakú filmovú alternatívu, dokonca dáva mainstreamu zmysel. Francúzske produkčné a distribučné spoločnosti majú chvalabohu zvyk patrónovať nad umením, tak ako je prestížou Hollywoodu dohliadať na ideologickú a patriotickú produkciu, reprezentovanú najčastejšie glorifikačnými vojnovými filmami. A práve vďaka tomu, že je vo Francúzsku umenie ešte stále aspoň trochu v móde, môžeme prejsť k jadru tohto článku.

II. Staré školy, experimenty dospelých a osamelosť mladých

Tradícia francúzskeho filmu ako „umeleckého“, proti ktorému sa v určitom období musela zdvihnúť vlna odporu a prehodnotiť jednotlivé kategórie umeleckosti, sa zdá byť po dávnej „revolúcii“ z čias Novej vlny, či po „neobarokových“ implicitne provokačných škandalóznych pokusoch na pomedzí gýču, absolútnou minulosťou. Koexistencia snímok starnúcich renomovaných tvorcov a mladučkých, ešte nevycválaných režisérov, čo horko-ťažko hľadajú svoje témy, i filmárov na vrchole svojej slávy, vlastne ani nepotrebuje obhajobu. Truffautovská obžaloba „istej tendencie francúzskeho filmu“ by v súčasnosti bola zbytočná, pretože načisto bezpredmetná. Záplava znakov a príbehov už nezasahuje len oblasť filmu, ale i ďalšie – a novšie – audiovizuálne médiá. Príčin tohto stavu pokojnej tolerancie tých druhých je viac: jednou bude bezpochyby dodnes živá sláva novovlnných režisérov, i potvrdzovanie ich schopností filmami so stále veľmi vysokým štandardom. Druhou je absencia jednoznačného a silného generačného prúdu, čo by sa mohol zjednotiť v písanom alebo nepísanom manifeste a tak sa zreteľne vymedziť voči ostatným možnostiam prístupu k filmu. Chýba tiež jednotiaci „teoretizujúci“ prúd autorov – kritikov, akým sa pýšila societa zoskupená okolo časopisu Cahiers du cinéma. A v neposlednom rade túto heteroklitnú situáciu spôsobuje aj extrémna diferenciácia tak na úrovni žánrov, ako i supportov. Digitálne kamery a videokamery sa stávajú rovnocennými nástrojmi snímania, ako sú klasické kamery na 35 mm kinofilm a videoklipová kultúra implantovaná do celovečerných filmov dávno prestala byť nestráviteľným nóvom filmovej reči.

Zároveň nie je možné tvrdiť ani to, že najnovšie filmy hoci Clauda Charbrola, Alaina Resnaisa, Agnčs Vardovej, Jacquesa Rivetta, Erica Rohmera či Jeana-Luca Godarda sú už iba recyklovaním či dodýchavaním predchádzajúcich aktivít týchto režisérov. Francúzska nová vlna je síce pojmom s presným významom, je samostatným heslom vo filmových encyklopédiách, no jej reprezentanti pokračovali celých päťdesiat rokov v dopracúvaní, cibrení i strácaní svojho filmopisu. Rozkol medzi filmármi „z ľavého (Truffaut, Godard, Chabrol a.i.) a pravého (Resnais, Robbe-Grillet, Durasová)“ brehu Seiny, badateľný v šesťdesiatych rokoch, sa po čase zotrel, intelektuálna, literatúrou a filozofickými konceptami ovplyvnená Nová vlna sa už tak zreteľne nelíšila od bujarosti, hravosti a dokumentaristickej improvizácie vlastnej druhej frakcii. Novovlnní režiséri sa postupne stali z jednotnej generácie vyprofilovanými a možno až trochu solitérskymi osobnosťami. V deväťdesiatych rokoch ich okrem minulosti prakticky nič nespája. Alain Resnais sa od prevážnelých intelektuálskych skoroexperimentov presunul ku kvalitným komédiám, z ktorých sme na Slovensku mali možnosť vidieť Starú známu pesničku (On connaît la chanson, 1997), v ktorej Resnaisov obľúbený abstraktný priestor pamäti nahradil systém konkrétností, založený na spoločenských anekdotách i problémoch, no kde sa dej stále posúva prostredníctvom abstraktného mechanizmu: dialógy i situácie sa vyvíjajú vďaka pamäťovému automatizmu, ktorý pri istých úkonoch či výpovediach núti postavy padať doslova do výrazových klišé populárnej hudby. Prevažne komédiám (či – ako hovoria Francúzi – „dramatickým komédiám“, pripájajúcim ku komédii prvky drámy) sa venuje aj Claude Chabrol. Jeho posledný film Vďaka za čokoládu (Merci pour le chocolat, 2000) je ďalším z korektných, mierne komorných príbehov, čo upútajú už východiskovou situáciou a nič nepokazia ani priebehom, ani pointou, a sú vhodne doplnené o skvelé obsadenie, ktoré Chabrol už dlhší čas stavia predovšetkým na herečke Isabelle Huppert.

Najvýraznejšie filmy z celej novovlnnej generácie však nakrúca Jacques Rivette. Na začiatku deväťdesiatych rokov zažiaril Krásnou hašterilkou (La Belle noiseuse, 1991) s Emanuelle Béart, Michelom Piccolim a Jane Birkin v hlavných úlohách. Takmer neúnosne pomalé tempo filmu dokonale zodpovedalo maľbe portrétu, ktorý bol hlavnou témou filmu. Išlo v podstate o modernú adaptáciu už klasickej literárnej predlohy (Balzacovej poviedky Neznáme veľdielo), kde Rivette bravúrne presunul problém portrétového umenia z obdobia Nicolasa Poussina do XX. storočia. Skoro desať rokov na to sa Rivette vo svojom poslednom filme Ktovie (Va savoir, 2001) potýka s podobným konceptom, akurát, že namiesto výtvarného umenia do filmu transponuje divadlo a vytvára tak z filmového priestoru komplikovanú a vrstvenú scénu.

Dokumentárna línia bývalých aktérov Novej vlny takisto nezakrnela. Agnčs Vardová prešla od hraných filmov, ktorým sa venovala ešte v osemdesiatych rokoch k poetizujúcim, no výpovedne veľmi presným filmovým esejám (na minuloročnom festivale frankofónneho filmu bolo možné vidieť jej skvelý film Zberači a zberačka (Les glaneurs et la glaneuse, 2000)), teda k polodokumentaristickému žánru smerujúcemu uvoľneným rozprávaním a filozofovaním dokonca až k netradičnej fikcii. Do tejto línie esejistov môžeme zaradiť aj Godarda a niekdajšieho dokumentaristického skorosúputníka Novej vlny, Chrisa Markera, a najnovšie aj Oliviera Assayasa (u nás známeho vďaka filmu Irma Vep, 1997), tématizujúceho na fiktívno-špekultívnej a predsa dokumentaristickej úrovni hoci problém filmu vo filme. Jean-Luc Godard za svoje 50-ročné pôsobenie vo filme prešiel niekoľkými obdobiami, aby sa v poslednom desaťročí našiel v skepticko-megalomanských projektoch, či už hraného typu (Beda mi – Hélas pour moi, 1992) alebo typu dokumentárne esejistického (Príbehy filmu – Histoire(s) du cinéma 1998, Chvála lásky – L’Eloge de l’amour, 2001). Napokon spomeňme ešte Erica Rohmera, ktorý (podobne ako Marker vo filme Level 5 (1996), venovanému pojmom virtuality, siete a udalosti) napriek svojmu pokročilému veku (81), skúma aktuálne technologické možnosti filmového média, a neváha v priestore kostýmového historického filmu experimentovať s očividne digitálnym obrazom, ladeným na spôsob krajiniek z 18. storočia (film Angličanka a vojvoda – L’Anglaise et le duc, 2001).

Okrem bardov bývalej Novej vlny by sme pri glosovaní situácie v súčasnej francúzskej kinematografii nemali opomenúť mená ako Jean-Daniel Pollet, Jean-Marie Straub, Claude Miller, André Téchiné či Philippe Garrel. Všetci títo filmári však, zdá sa, v poslednom čase iba potvrdzujú svoje predchádzajúce východiská a postoje, a viac či menej úspešne udržiavajú svoj štandard (Straub a jeho koncept literatúry v reálnom, udalosťou nabitom filmovom obraze), alebo v horšom prípade dokonca nedosahujú ani úroveň z predošlých desaťročí (to sa týka čiastočne Polleta, no predovšetkým Garrela a jeho predposledného filmu Nočný vietor – Vent de la nuit, 1999).

Ak zo staršej generácie stojí niekto za detailnejšiu zmienku, je to režisér čílského pôvodu Raoul Ruiz. Ten zásobuje francúzsku kinematografiu svojou excesívnou nadprodukciou (čo v Ruizovom prípade nie je pleonazmus). Len v období od novembra 2000 do apríla 2001 uviedol tri nové, žánrovo, tematicky a štýlovo úplne odlišné filmy. Jeho Milostný zápas vo sne (Le combat d’amour en songe, 2000) priam parodicky využíva kombinatorickú metódu spájania motívov príbehu, ktorú dokonca režisér v úvodnej, pseudodokumentárnej sekvencii filmu sám divákovi vysvetlí. Kombinatorický trojuholník je však natoľko zavádzajúci, že ľstivý Ruiz pokojne kombinuje a varíruje prvky podľa vlastnej slobodnej vôle, vnucujúc tak postavám tie najiracionálnejšie destinácie. Preklápanie rovín príbehu tak koliduje so zámenou identít dvoch hlavných postáv, ženy a muža, ktorí sa stretávajú a vzápätí jeden druhému tratia podľa princípu toho najtvorivejšieho chaosu. Druhý z Ruizovej trojice filmov je Komédia nevinnosti (La Comédie de l’innocence, 2000), v hlavnej úlohe s Jeanne Balibar (hlavnou protagonistkou Rivettovho filmu Ktovie) a Isabelle Huppert. Tento príbeh zapletený do temna a nebezpečna príliš bujnou detskou fantáziou je tou najúžasnejšou hrou preludov, ktoré sa javia vďaka presvedčivej detskej tváričke ako tá najčistejšia skutočnosť. To, čo vyzerá ako manipulácia zo strany Jeanne Balibar, ktorá stratila dieťa, sa napokon ukáže ako manipulácia oboch dospelých žien nudiacim sa dieťaťom, ktoré si vymyslelo doslova perverznú bájku. Tretí Ruizov film Silné duše (Les Ames fortes, 2001) je zase dokonale čírou adaptáciou rovnomenného románu Jeana Giona, klasickým príbehom bez jediného kazu. Jeho najväčšou zvláštnosťou je výber hlavnej postavy, ktorú stvárnila modelka Laetitia Casta – a ktorá, čo je podistým zásluha Ruizovho skvelého režijného vedenia, hrá, akoby skutočne mala talent.

Ruiz, ako zahraničný tvorca udomácnený vo Francúzsku, pripravuje priestor ďalšiemu z inonárodných obohacovateľov filmovej tvorby – Michaelovi Hanekemu, ktorý po pomerne úspešnej dráme Kód neznámy (Code inconnu, 2000) vyniesol francúzskemu filmu viacero ocenení aj u nás dobre známou Pianistkou (La Pianiste, 2001). Tá okrem znepokojivej témy a absolútnej neochoty uhýbať pitvajúcou kamerou pred intimitou pokrivených vzťahov a obsesií otvára problém jazykovo kultúrnej heterogénnosti, ktorá sa v poslednom období v súvislosti s francúzskym filmom objavuje čoraz častejšie. Francúzski herci v rakúskych reáliách pôsobia podobne zneisťujúco ako hoci aj ten najkvalitnejší dabing. Dojem reálneho, na ktorom bola kinematografická ilúzia odjakživa vystavaná, je v Pianistke dobrovoľne narúšaný akousi deklarovanou literárnosťou, akoby Haneke zámerne upozorňoval na text Elfriede Jelinek, ktorý mu slúžil ako predloha. Opačný prístup zvolil Patrice Chéreau v Intimite (Intimacy, 2000), nakrútenej podľa prózy Hanifa Kureishiho, odohrávajúcej sa v Londýne a obsadenej britskými hercami. Napriek tejto inverzii – podčiarkujem však, že je to môj subjektívny dojem – je výsledný efekt podobný tomu z Pianistky: jazyk postáv akoby sa odchlipoval od ich tiel, či dokonca znel falošne. Tentoraz to však neupozorňuje ani tak na literárnu predlohu, ako skôr podčiarkuje a prevracia v názve prítomný pojem súkromia. Intimita je síce podľa produkcie a režiséra francúzskym filmom, ale vďaka téme studenej blízkosti a náruživého odosobnenia a v neposlednom rade i vďaka angličtine, sa od iných Chérauovych filmov odkláňa – napríklad od jeho omnoho rozhádzanejšieho a splašenejšieho filmu Tí, ktorí ma majú radi, pôjdu vlakom (Ceux qui m’aiment prendront le train, 1998), ktorý bolo možné vidieť na prvom ročníku festivalu frankofónneho filmu a ktorého vyznenie bolo omnoho bližšie duchu francúzskej filmovej tradície.

Ďalším príkladom použitia iného jazyka vo vnútri francúzskeho filmu je snímka režisérky Claire Denis Trouble every day (2001, v Čechách distribuovaná pod príšerným a neaedkvátnym názvom Miluji tě k sežrání), kde je angličtina organicky a logicky včlenená do francúzskeho kontextu: hlavné postavy (Vincent Gallo a Tricia Vessey), americkí manželia, prichádzajú do Paríža zo Spojených štátov a nehovoria po francúzsky. Okrem angličtiny ako distribučne a teda aj komerčne výhodnejšieho jazyka, je teda v Trouble every day angličtina použitá ako jazyk bez odozvy, pričom sa spája predovšetkým s témou patologickej nemoty i zámerného zamlčiavania otáznych klinických faktov. Claire Denis má vo Francúzsku povesť škandalóznej režisérky, vyhľadávajúcej témy, čo sa bolestivo zadierajú pod kožu. V Krásnej práci (Le Beau travail, 1999) s Denisom Lavantom v hlavnej úlohe jej išlo o skúmanie mužsko-mužských vzťahov v prostredí cudzineckej légie s jej absolútnou pripravenosťou k násiliu, v Trouble every day sa zameriava na tému ešte závratnejšiu, ktorá však bola kritikou zredukovaná na problém milostného kanibalizmu či vampirizmu. Hlavný hrdina filmu, Shane, je však dobrovoľnou obeťou vedeckého experimentu, na ktorom sa sám podieľal a trpí získanou a zdá sa, že aj nezvratnou sexuálnou poruchou: v stave sexuálneho vzrušenia prestáva rozoznávať hranice vonkajšku a vnútra tela a telesné vnútro s jeho sekrétmi a krvou ho vzrušuje ešte viac než viac-menej nemenný povrch. Každý jeho milostný styk sa teda postupne mení na brutálnu vraždu spojenú prijímaním tela druhého v napohľad kanibalskom geste. Doslovnosť obrazov tohto filmu je natoľko šokujúca a odpudzujúca, že vzniká tendencia opomenúť konceptuálny a tematický rámec filmu. V prípade Trouble every day určite nejde o násilie pre násilie, ani o samoúčelnú vôľu šokovať. O nepripravenosti publika na filmy Claire Denis ostatne svedčí fakt, že ich recepcia sa mení v závislosti od znalosti predošlej tvorby tejto režisérky. Každopádne však musí Claire Denis svoj film obhajovať a interpretovať sama v množstve rozhovorov – čo sa jej mimochodom úspešne darí. Neúprosná vizualizácia mechanizmu patologickej túžby však napriek uhladeným a inteligentným výkladom ostáva v popredí, nemilosrdne prečnievajúca cez hranice prípustnej a slasť prinášajúcej reprezentácie. No len málo divákov si uvedomí, že trúfalosť Claire Denis a následne nepochopenie tejto trúfalosti, je vlastne sfilmovaným dôkazom toho, že doslovnosť filmového obrazu, konkrétne zneuctené a príliš exponované telo, môže zastrieť zmysel samotného aktu ukazovania, podobne ako to bolo aj tento rok na festivale v Cannes, kde spôsobil škandál film Irréversible (r. Gaspar Noé, 2002) v hlavných úlohách s Vincentom Casselom a Monicou Belucci a s 20 minút trvajúcou scénou znásilnenia.

Za škandalóznu alebo prinajmenšom za provokujúcu režisérku býva často považovaná aj Catherine Breillat, ktorej témy a ich realizácia sa blížia k územiu definovanému ako pornografia. Vzhľadom na dva filmy, s ktorými sa mi podarilo oboznámiť, si však dovolím tvrdiť, že ide o pomerne premrštenú charakteristiku. Otvorené a neškrupulózne zobrazenie sexuality, zjavujúce sa v jej snímkach totiž svedčí nanajvýš o pokuse o úprimnosť a o úsilí o demýtizáciu filmovej fyzickej lásky, ponorenom občas v ľahkej trápnosti. Kým vo filme 36 dievčatko (36 fillette, 1988) Breillat zameriavala svoju pozornosť na sexualitu dospelej ženy, čo vlečená túžbou klesá až k adoslescentnému veku, jej minulý rok premiérovaný film Mojej sestre! (A ma soeur!, 2001) na vzťahy pozerá presne z opačnej perspektívy, z pohľadu dvoch dospievajúcich sestier, kde je podľa elementárnej schémy tá staršia stelesnením nenútenej a trochu ľahkomyseľnej krásy a tá druhá zase inkarnáciou zmyselnosti celkom iného druhu. Mladšia sestra je tučným dievčatkom, čo si však slasti svojho tela (plávanie, maškrtnosť) užíva bez obmedzenia. Staršia zatiaľ podlieha všetkým klišé o prvej láske, ktorú simuluje a v ktorú banálne verí, bez zbytočného romantizovania. Triezvosť Catherine Breillat spočíva predovšetkým v tom, že diváka ani na okamih nezavádza zbytočným prikrášľovaním príbehu, či už ide o stratu panenstva staršej, alebo o mladšej nespokojné a kradmé prizeranie sa tejto scéne. Ak máme hovoriť v súvislosti s týmto filmom o provokácii, týka sa viac dramaturgickej výstavby filmu. Breillat si totiž v Mojej sestre! dovolila ukončiť príbeh doslova úderom sekery, pri ktorom nečakane a bezdôvodne umierajú dve postavy a tretia je znásilnená. Klamanie budovaním falošného napätia a úder od chrbta sú na jednej strane účinné, no na strane druhej predstavujú čosi ako lacný podfuk, ktorý z nepohodlia banálnosti vytrháva jedine reakcia jedinej z obetí, čo tento úder od chrbta prežila. To, že ide o mladšiu zo sestier, nebude, myslím, žiadnym prekvapením.

Keď sa už zmieňujem o pokusoch šokovať či provokovať, prerážať hranice prípustného, nedá mi nespomenúť aj jednu z posledných generačných záležitostí vo francúzskom filme: priateľské a kreatívne zoskupenie, označené podľa môjho názoru málo výstižnou etiketou Neobarok, ktoré okrem Leosa Caraxa a Jeana-Jacquesa Beineixa spoluvytváral aj Luc Besson. Jeho dráha a osud sú vďaka prieniku do tej najširšej distribúcie známe, zatiaľ čo prví dvaja zostávajú v povedomí (nielen slovenskej) verejnosti vďaka svojim kultovkám z osemdesiatych rokov. Beineixove filmy ako Diva (1981), Mesiac v stoke (1983), či Betty Blue (1986, známa ako 37°2 ráno) či Caraxove filmy Keď chlapec stretne dievča (1984), Zlá krv (1986) či dokonca ešte Milenci z Pont Neuf (1991) boli kedysi synonymom novej avantgardy, balansujúcej medzi nakašírovaným nevkusom, plnokrvnou vášnivosťou a intelektuálskym snobizmom. Chváliť sa príklonom k nižším žánrom a periférnym témam patrilo k prestíži Beineixa i Caraxa. Ich záľuba vo vizuálnej prebujnelosti, efektných interiéroch, nápadných kostýmoch a srdcervúcich melodramatických a kurióznych témach bola oveľa premrštenejšou, než v Bessonovom „najneobarokovejšom“ filme Metro (Subway, 1985). Základným prvkom filmov Beineixa i Caraxa bol zakaždým milostný vzťah, šialený (Betty Blue, Milenci z Pont Neuf) alebo nevyrovnaný a disproporčný (Diva, Mesiac v stoke). Z týchto charakteristík niekdajší mladíci v deväťdesiatych rokoch nevyrástli, avšak ich postupy zamerané na kurióznosť a lesklú temnotu sa stihli ošúchať. Pola X (1999), jediný Caraxov film z deväťdesiatych rokov, ktorý sa mi podarilo vidieť, ma tak viac sklamal ako povzbudil. Carax opäť vsadil na živočíšny, polozakázaný vzťah odohrávajúci sa spočiatku v exkluzívne honosnom a neskôr v exkluzívne úpadkovom prostredí: mladík z bohatej aristokratickej rodiny, zasnúbený a zdravý, sa zamiluje do neznámej polonemej prišelkyne, ktorá mu zlou francúzštinou oznámi, že je jeho nevlastnou sestrou, ťaživým tajomstvom jeho rodiny. Mladík teda opúšťa prostredie rodinného sídla a fatálne priťahovaný ženinou animálnou príťažlivosťou ukrytou za polodementný výraz ju nasleduje do akejsi továrne, kde skupinka asociálnych umelcov simuluje chod mašinérie strojovým udieraním na improvizované bicie. Pola X pláva svojím časom a plátnom napoly zanorená v pubertálnej naivite, no na pozadí zaujímavo realizovaného nápadu o fyzickom i psychickom úpadku kedysi dobre postaveného člena bohatej society. Napriek tomuto pozitívu však film vyznieva falošne a kŕčovito. Ešte horšie je na tom Beineixov film Mortel transfert (2000), ktorý varíruje akoby už zodratú tému psychoanalytika, čo sám upadne do hypnotického spánku a keď sa prebudí, zistí, že jeho pacientka leží na kanape v efektnom rigor mortis.

Deväťdesiate roky a prelom tisícročia sa teda zdajú byť viac v znamení solitérov a ich solídne rozbehnutých kariér, než generačných zoskupení. Ešte aj herec – režisér Jean-Marc Barr, objavený pred vyše desiatimi rokmi Lucom Bessonom, ktorý kedysi sľuboval náznak nejakého nového prúdu svojím príklonom k nadnárodnej a nadgeneračnej Dogme 95, sa ukazuje skôr ako nie príliš nadaný solitér, paberkujúci v novovlnných postupoch, zľahka ovplyvnených hnutím hippies, než ako súčasť nejakého celku. Jeho posledný film Toto je moje telo (Too much flesh, 2001) ktorý sa do distribúcie dostal aj vďaka tomu, že bol nakrútený v univerzálnej angličtine, totiž ešte o dva kroky zaostáva za jeho prvým filmom Milenci.

Na záver by som chcela aspoň jedným rýchlym pohľadom obsiahnuť najmladšiu filmársku generáciu, no práve tento zámer sa ukazuje ako jeden z najneuskutočniteľnejších, keďže súdiť na základe debutov môže byť viac ako zavádzajúce. Zatiaľ len matne sa črtajúci zhluk mladých tvorcov, prenasledujúcich (video)kamerami poväčšine idealistických flâneurov/votrelcov/imigrantov a krútiacich filmy, ktorých hlavnou témou je cesta a vyjadrením banalita, ma teda núti, aby som opäť viedla pozornosť čitateľa k mladému, no už jasne etablovanému režisérovi Françoisovi Ozonovi. Ozon má schopnosť meniť žánre pri prechádzaní od jedného filmu k druhému, avšak s tým, že stále zostáva spoznateľný vďaka svojmu manieristickému minimalizmu, obsesii v rekvizitách a detailoch, elegantne a presne napísaných scenároch, i vďaka skvelo vybraným hercom. Ozon sa ostatne zdá byť jedným z najvnímavejších a najfeminínnejších filmárov súčasnosti, o čom napovedal už jeho fassbinderovský film Dažďové kvapky na rozpálených kameňoch (Gouttes d’eau sur les pierres brűlantes, 1999), a ešte viac predposledný film Pod pieskom (Sous le sable, 2000.) Najnovší film 8 žien (8 femmes, 2001) nesie ženy dokonca v názve, sústreďuje sa výlučne na ne – ako na osobnosti i ikony, videné, znovuvidené, hodné zviditeľnenia. 8 žien je vlastne skupinovým portrétom a zároveň zbierkou ôsmich medailónov, štylizovanou, modelovou a estétskou.

Hoci bola moja exkurzia po súčasnom francúzskom filme relatívne dlhá, ani zďaleka si nenárokuje na úplnosť. Sieť odkazov a odskokov je hustá a neprehľadná a umožňuje omnoho viac konfigurácií než tú, ktorú tu navrhujem. Nespomenula som mená Raymonda Depardona, ani Desplechina, ktorých nové filmy som nevidela. Mainstreamová vzorka predstavuje výber z toho, čo sa mi podarilo vidieť vďaka už zmienenej abonentke u spoločnosti Gaumont; tú druhú aspoň približne spája téma možností a hraníc filmového obrazu, pričom napríklad filmy so sociálnou alebo politickou tematikou som úplne obišla. Súčasný francúzsky film v mojom podaní je teda selekciou toho, čo som si nechala vnútiť vďaka propagačnej šikovnosti distribučných spoločností alebo k čomu som mala prístup vďaka slovenskej difúzii, v kombinácii s tým, čo som už vopred poznala, poprípade chcela spoznať. Napriek tomu verím, že aj pokrčená a nekompletná mapa pri orientácii pomôže viac ako doširoka otvorené oči v rozľahlom, na prvý pohľad prázdnom priestranstve.